Kunst im Film ist Schmuggelware

„Ich habe versucht, jeden Film zu sehen, der mich interessierte, und habe dabei herausgefunden, dass mir die Franzosen am nächsten lagen. Ich bin in Düsseldorf geboren, es war sowieso immer eine Leichtigkeit nach dort rüber. Auch die Empfindsamkeit der Franzosen, die Nicht-Pathetik ihrer Sentimentalismen, die sie in ihren Filmen zeigten! Die Franzosen waren dekadent, sensibel, hintergründig und hatten eine deutliche soziale Sprache, eine sozialkritische Sprache, die immer im Hintergrund latent verborgen war, umgewandelt in Kunst.“

Die filmischen Einflüsse, die Helmut Käutner in einem Interview ansprach, prägten in der Tat sein Filmschaffen. Er muss als einer der größten deutschen Regisseure gelten – als einer der wenigen hat er es geschafft, von „Wir machen Musik“ (1942) über „Romanze in Moll“ (1943) und „Große Freiheit Nr. 7“ (1944) bis „Unter den Brücken“ (1945) vier Meisterwerke zu erschaffen, und das in unterschiedlichen Genres.

Angefangen hat Helmut Käutner, geboren vor 105 Jahren, am 25. März 1908, als Schauspieler und Kabarettist, noch während seines Studiums in München Ende der 1920er: Sein Ensemble „Die vier Nachrichter“ erlangte eine gewisse Berühmtheit, wurde allerdings unter den nationalsozialistischen Machthabern 1935 als „destruktiv und zersetzend“ eingestuft und verboten. Doch Käutner hatte sich eine Reputation des scharfsinnigen, gewitzten, pointierten Satirikers sowie eines mehr als brauchbaren Theaterschauspielers erarbeitet – der Weg zum Film, zunächst als Drehbuchautor, war nicht sehr weit. Eine Bewerbung als Regieassistent bei der Terra-Film wurde als Anfrage verstanden, Regie führen zu wollen. „Kitty und die Weltkonferenz“ (1939), nach eigenem Drehbuch, wurde zu seinem Regiedebüt: Eine Verwechslungs-Liebesgeschichte, in der Käutner seine Kabarett-Erfahrungen einbringen konnte, in den Dialogen wie auch in der Gruppe von Journalisten, die einem griechischen Chor gleich das Geschehen um eine internationale Konferenz in Lugano kommentieren. Die Satire lag dabei durchaus auf der Linie des Regimes, das ja 1935 aus dem Weltbund ausgetreten war – dennoch wurde der Film auf Betreiben von Ribbentrops wegen allzu englandfreundlicher Tendenzen in der Anfangszeit des Krieges für Deutschland verboten und nur für den Export freigegeben.

Käutner war kein politischer Widerständler; doch er war ein Freigeist, der seine persönliche und künstlerische Integrität wahrte. So auch in „Auf Wiedersehen, Franziska!“ (1941), dessen titelgebender Abschied sich auf die Pflichterfüllung bezieht, als Soldat ins Feld zu ziehen – eine patriotische Szene musste laut Käutner auf Geheiß des Propagandaministeriums nachträglich eingefügt werden. Margot Hielscher, die in diesem Film mitspielte, charakterisierte Käutner später in einem Interview: „Er war klug und er war witzig. Mit dieser Begabung hat er sich wunderbar durchgerangelt. Er wusste genau, was er sagen darf und was er besser nicht sagen sollte. Er gehörte zu den Gefährdeten.“

In dieser Lage äußerster politischer Repression und stärkster filmischer und künstlerischer Engführung gelang ihm seine Tetralogie von Meisterwerken, in denen er sich nicht ästhetisch vereinnahmen ließ und sich ideologisch so weit es ging freischwamm. „Wir machen Musik“ ist an der Oberfläche eine musikalische Ehekomödie, durch Käutners einfühlsame, leichte Erzählweise ergibt sich das entscheidende Plus: Käutner war als einer der wenigen Regisseure der 1940er in der Lage, die Kunst der Andeutung einfließen zu lassen, über Bande zu erzählen. Und der zudem seine Filme, wiewohl deutliche Leinwandphantasien, in der Realität verwurzelte – Beginn und Ende von „Wir machen Musik“ betten sich durch eine Ansprache ans Publikum direkt in den Alltag den Zuschauers ein. „Unter den Brücken“, gedreht in und um Berlin 1944, zeigt keine Bombenschäden, keine Zerstörungen – und lebt doch von seinem starken, poetischen, sozusagen transzendierten Realismus: Carl Raddatz und Gustav Knuth agieren, als hätten sie nie etwas anderes getan, als auf einem Lastkahn die Havel zu befahren. „Romanze in Moll“ erzählt eine große, tragische Rückblende: Ein Mann erfährt die Geheimnisse seiner Frau, aus Anlass ihres Selbstmordes – an sich ein Tabu im Kino zu Zeiten leidvoller Kriegserfahrungen; und „Große Freiheit Nr. 7“ war den Machthabern wegen des Titels ohnehin verdächtig, so dass Käutner ihm noch eine Hausnummer hinzufügte – aber dennoch von der großen Sehnsucht und von der großen Verlorenheit erzählt.

„Die Filme, die Helmut Käutner während der Nazijahre drehte, waren seine besten überhaupt“, schreibt Klaus Völker im von Wolfgang Jacobsen und Hans Helmut Prinzler herausgegebenen Band Käutner, „die Vorsicht, mit der er zu Werke gehen mußte, spornte seine Kunst der subtilen Spitzfindigkeiten an, seine von Nachsicht mit den kleinen menschlichen Schwächen diktierte Bürgergesinnung, die so angenehm und human war im Vergleich zu all dem Grobschlächtigen, Rüpelhaften und Hurrapatriotischen rundum. […] Seine Kunst verbreitete in der Nazizeit einen Hauch von erotisierender Freizügigkeit, von Boheme und strahlte gelegentlich etwas gallischen Charme aus. In gewisser Hinsicht war Käutner eine Art deutscher Jean Cocteau, doch der ‚Spatz’ war nur Ilse Werner, und statt für Jean Marais schwärmte er für Hans Albers.“ Tatsächlich scheint die Unfreiheit der NS-Zeit aus Käutner das Höchste seiner kinematographischen Fähigkeiten herausgekitzelt zu haben – „Kunst im Film ist Schmuggelware“ lautet einer der käutnerschen Sätze, und inmitten der Traumfabrik goebbelsscher Prägung war er der beste, der subtilste, der einfallsreichste Schmuggler.

Nach der Stunde Null, im Kino der BRD, konnte er in dieser Geschlossenheit des Œuvres, mit dieser Empfindsamkeit des Inszenierens nicht mehr kontinuierlich weiterarbeiten. Es gelangen ihm große Zeitfilme, die ihre Gegenwart und ihre Vergangenheit aufarbeiteten – „Die letzte Brücke“ (1954), der während des Weltkriegs auf dem Balkan spielt, oder „Des Teufels General“ (1955) über den individualistischen Luftwaffengeneral Harras, oder „Schwarzer Kies“ (1961), eine Kriminalgeschichte in einem 250-Seelendorf im Hunsrück, das durch die nahe US-Militärbasis an Reichtum schnuppert und nach Verderbnis riecht. Seine humanistisch-pazifistische Haltung ließ er immer wieder durchblicken – etwa im „Hauptmann von Köpenick“ (1956), in dem die Uniform unverhoffte und ungeahnte Macht verleiht, oder in „Die Gans von Sedan“, in dem im 1870/71er-Krieg ein deutscher und ein französischer Soldat versehentlich ihre Uniformen vertauschen. Beide Filme sind thematische Fortsetzungen seines Frühwerks, der Gottfried-Keller-Verfilmung mit dem programmatischen Titel „Kleider machen Leute“ (1940) – wie der „Köpenick“-Film mit Heinz Rühmann in der Hauptrolle.

Käutner, der große Regisseur, wurde von seinen BRD-Zeitgenossen wenig angenommen. Misserfolge, finanzielle wie auch künstlerische, häuften sich; „Schwarzer Kies“ wurde von der Jury der jungen deutschen Filmkritik auf den Oberhausener Kurzfilmtagen 1962 (gänzlich ungerechtfertigt) der „Preis für die schlechteste Leistung eines bekannten Regisseurs“ verliehen. Käutner verlegte sich mehr und mehr aufs Schauspiel und aufs Inszenieren für Fernsehen und Theater.

Und analysierte rückblickend: „Im Moment, wo wir ordentliches Geld und eine Regierung und all das hatten, wo also die bürgerliche Welt wieder stimmte, ging das allgemeine Interesse an dem, was wir als unsere Arbeit betrachteten, so stark zurück, dass wir nolens volens in die Unterhaltungsindustrie gedrängt wurden. Ich tat es nur begrenzt. Wieder mit demselben Widerstand, wie ich im Dritten Reich gehabt hatte. Nur: Vorher hatte man einen Feind, das Dritte Reich. Jetzt hatte man viele Feinde: Von Seiten des Kapitals, der geldverdienenwollenden Produzenten, überhaupt des gesamten Apparates, der die Filmindustrie erhalten wollte.“ Publikum wie Produzenten waren eher weniger als mehr an der Schmuggelware Kunst interessiert, die Käutner in seinen Filmen anbot.

Harald Mühlbeyer

Bilder: Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, Wiesbaden und Deutsches Filminstitut – DIF, Frankfurt am Main

Extras
Links und Downloads